Tras acudir a varias mesas redondas, debates y reuniones de diferentes iniciativas colectivas le ha dado por pensar al nosotros que es este yo que en la cuestión de la producción cultural estamos trabajando sobre una confusión que no acaba de dejarnos claro de qué, desde dónde y para qué estamos pensando y por lo tanto actuando.
Esta reflexión surge durante la mesa sobre producción cultural organizada por la Universidade Invisibel en la Fundación Seoane en la que intentamos dibujar conceptos básicos y algún mapa sobre la cuestión de la producción cultural y el procomún. Ya entonces (en diciembre del año pasado) se me presentó una primera inseguridad conceptual en torno a la cuestión de la producción cultural que me hizo recurrir a la teoría económica para constatar efectivamente que se habla de producción cuando se hace referencia al esfuerzo de coordinación de medios productivos en aras de generar un resultado (material o inmaterial). Para ello hay que asumir la dirección (jerárquica o no) de esos medios, ocupar el papel de productor. Idea que se acerca, mucho, al concepto legal de empresario y que implica siempre unas determinadas relaciones de poder y propiedad.
Nos referimos pues, cuando hablamos de producción cultural, a personas, grupos o colectivos que asumen la dirección, disposición y control de los medios productivos para poder obtener un resultado material, un proyecto, producto, bien o servicio y que no tienen por qué identificarse ni asimilarse conceptualmente (y no sólo en distinguirlos está la necesidad de este texto) a la producción artística, es decir, al autor como productor de igual manera que tampoco es lo mismo (por las implicaciones que supone identificarlas) la producción artística, la creación artística y la práctica artística. Al margen de que estas actividades diferentes sean asumidas por la misma persona, grupo o colectivo.
Toda producción por el hecho de estar inserta en la construcción real de mundo que nos hemos dado es en sí cultural. Nuestro modo cultural de producir (cultura, coches, dinero, subjetividades) es más o menos capitalista, hegemónico, alternativo, comunitario, cooperativo, etc. Si lo que queremos es hacer referencia a los distintos modelos de organización, disposición y control de medios para producir cultura o lo que es lo mismo determinados objetos semióticos quizas sería mejor y más operativo hablar de producción de cultura y no de producción cultural.
Dentro de la producción de cultura u objetos semióticos se incluye la producción artística, aquella que se refiere a la dirección, organizacion, disposición y control de medios para la realización de un objeto, proyecto o idea artística o lo que es lo mismo de una apariencia que signifique algo, un pensar el mundo (por lo tanto un actuarlo) estético.
Por tanto la producción de cultura en tanto organización y control de medios de producción es mucho más amplia que la producción de arte. No interesa tanto marcar la distancia entre una y otra como distinguir la producción artística de la creación artística, o lo que es lo mismo, el productor (sea autor o no) como empresario del autor como productor. Esta preocupación surge meses más tarde cuando acudo como invitada a otra mesa sobre producción cultural en este caso en la cárcel de A Coruña durante las Jornadas de puertas abiertas organizadas por Proxecto Cárcere en las que se trataba de discutir sobre los modelos de producción de cultura imperantes y las alternativas posibles.
Para complejizar esta cuestión podemos acudir al momento en el que originariamente se piensa el artista o autor como productor y el como aquí es muy relevante. Es el texto de W. Benjamin escrito en 1934 «El Autor como productor» el que se ocupa de decir que el autor literario en su trabajo debe posicionarse en los procesos de producción y sobre todo transformar los aparatos de producción mediante una radical transformación funcional de las formas y de los instrumentos de producción para lo que habrá que pomover, dice Benjamin, innovaciones técnicas y exige, del autor así considerado productor, que sus productos tengan ante todo una función organizadora que transmita conocimientos a otros autores y que en última instancia les lleve a posicionarse en el proceso de producción mediante la pregunta ¿Para quién produce usted?. Es en esta faceta en la que se equiparan el trabajo del autor que comienza a renunciar a su estatus burgués y autónomo de artista al del productor en tanto motor de transformación social.
Distinto y más complejo es esto último que equiparar sin más el papel del autor o creador artístico al de productor habiendo pasado como hemos pasado por el crecimiento desmesurado de los modos de producción capitalistas desde 1934 hasta hoy. Diferente es un autor que actuando como productor se posiciona en el proceso de producción con el objetivo de transformarlo de un productor de cultura (autónomo, colectivo o industrial) que en su labor empresarial se vea interrogado por la misma pregunta, ¿Para quién produce usted? y tome o no posición.
Desde luego el papel de autor habrá que entenderlo también en su desarrollo histórico pasando por su muerte y desaparición tal y como lo conocíamos hasta los años sesenta y refiriéndonos hoy a toda persona (en tanto individuación de un espíritu y una cultura comunes) que tiene una idea en un campo concreto. Tener una idea en pintura, en cine, en música y conquistar el color, el movimiento, el sonido como diría Deleuze, eso es la creación. Es una producción sí pero no en su sentido económico, es decir, de organización de medios. Aunque nuestro entorno nos quiera convencer cada día más y mejor de que ya todas las facetas de nuestra vida (común) son un quehacer empresarial.
Por último hace apenas un mes durante el seminario Canles de creación alternativa organizado por uno de los equipos de investigación de la USC en el CGAC se dio la urgencia de nuevo de no confundir la creación artística con la práctica artística. Quisiera aclarar que la necesidad de este texto no es distinguir para aislar cada uno de estos conceptos sino conseguir si es posible ver su diferencia para poder comprender después su funcionamiento diferencial siempre en compleja conexión y en constante juego de sustitución.
fig. 1*
Esta última urgencia surge en relación con la crítica que desde la Academia se hizo durante el seminario a la progresiva desartización del arte relacionada para algunos directamente con su pérdida de compromiso y seriedad. Y es aquí donde creemos haber aprendido lo que más nos ha emocionado en el discurrir de esta reflexión.
A raíz de la lectura del texto de Judith Butler «¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault» se consigue pensar que no toda creación artística es práctica artística y que un concepto u otro no responden a una cuestión de contemporaneidad o tendencia literaria sino que de forma específica el ejercicio de creación deviene práctica artística sólo cuando esta supone la asunción de un determinado estilo de vida o arte de la existencia en tanto virtud, es decir, comportamiento ético que es en sí crítico ya que supone la construcción de modos de vida en pugna, convivencia y conlicto con el marco normativo en el que sienten que ya no caben.
Esa es a mi entender la resistencia de dichas prácticas artísticas a las que la Academia acusaba en este caso de falta de compromiso por confundirse con la vida y perder por tanto su estatus artístico poniendo así en peligro los privilegios de cierto establishment cultural, ese (estatus) que ellos (los que representaban en ese momento a la Academia) conocen y otorgan y que no es ya el nuestro puesto que obedece a sus relaciones de poder y no a nuestras conexiones de potencia.
ania
*fig. 1: Diferencial
Bibliografía
El autor como productor, Walter Benjamin. Taurus Madrid, 1975.
Economía, Paul A. Samuelson y William D. Nordhaus. McGraw-Hill, 1996.
Micropolítica. Cartografías del deseo, Félix Guattari y Suely Rolnik. Traficantes de Sueños, 2006.
Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica
institucional, Transform. Traficantes de sueños, 2008.
Desartización. Paradojas del arte sin fin, Gerard Vilar. Ediciones Universidad Salamanca, 2010.
Lysis und Kritik 