Treinta energúmenos gritando*. 15 años de creación independiente en Galicia (1998-2013)

Texto escrito en colaboración con Victor E. Pérez Viqueira incluido en el 2º volumen de la publicación “Canales alternativos de creación. Una aproximación histórica (2013)” Edición a cargo de: Daniel López Abel y Miguel Anxo Rodríguez González. Autores: Javier Rodrigo y Antonio Collado (Transductores), Antoni Mercader, Pedro de Llano Neira, Xesús Ron, Miguel Anxo Rodríguez y Daniel L. Abel, Ania González y Víctor E. Pérez, José Maia y Paulo Mendes. Santiago de Compostela, Baleiro, 2013 ISBN-13: 978-84-616-7875-4
Pdf descargable: http://www.baleiro.org/sites/default/files/canales_alternativos2013_digital.pdf

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Introducción

Cuando la distancia histórica y personal es escasa, un relato puede carecer de cierta proporcionalidad y perspectiva, pero nunca de la intensidad que le brinda su urgencia. Conscientes de la proximidad, con este texto queremos presentar y contextualizar un panorama de las experiencias creativas alternativas surgidas en Galicia a lo largo de los últimos años. Asumimos esta labor desde el presente, de manera proactiva, entendiendo esta colaboración con la universidad como la continuación natural de un proceso que trasciende los límites del proyecto de investigación. Se trata, en realidad, de un esfuerzo mucho más amplio, participado por otras muchas personas y colectivos vinculados a los canales alternativos de creación en Galicia. A pesar de enfrentarnos a una crónica que transcurre en un espacio y un tiempo bien definidos, trazar ese panorama ha resultado ser una tarea mucho más ambiciosa de lo que nos habíamos figurado. Quizá este haya sido, en realidad, nuestro hallazgo más valioso.

Cada día observamos cómo la reducción de apoyos públicos, amparada en la escasez de recursos económicos, afecta al funcionamiento de centros, fundaciones y asociaciones vinculadas a la cultura contemporánea. Vivimos una coyuntura histórica incierta y es muy probable que todavía no hayamos alcanzado a vislumbrar con claridad todas las consecuencias que acarreará esta crisis sistémica. En Galicia, la gestión colectiva de estas circunstancias tan adversas ha resultado hasta ahora especialmente desconcertante. Por un lado, y a grandes rasgos, la flagrante carencia de planificación en cuestión de políticas culturales ha terminado colapsando en ese enorme agujero negro que es la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela. Con su descalificante monumentalidad, esta anomalía arquitectónica y social ha hipotecado buena parte de los recursos públicos futuros mientras el contexto artístico se debate constantemente entre la supervivencia y la militancia, entre la profesionalización y la precarización. Pero, por otro lado, también podemos afirmar que vivimos momentos fascinantes. En estos últimos años hemos asistido a la proliferación y consolidación de iniciativas que, inspirándose en dinámicas distintas de las institucionales, han obtenido un considerable reconocimiento afectivo por parte de la sociedad. Con distintos grados de autonomía pero compartiendo una radical pertinencia y una profunda capacidad de mediación, festivales como S8 Mostra de Cinema Periférico (A Coruña), Festival Sinsal (itinerante) o Festival de Cans (Cans, Pontevedra), espacios como Liceo Mutante (Pontevedra), El Halcón Milenario (Vigo) o FAC Peregrina (Santiago de Compostela) y colectivos como Alg-a, Proxecto Derriba, Cineclube de Compostela o escoitar.org han probado sobradamente que, en Galicia, otras formas de hacer y comunicar cultura también son posibles.

Ahora bien, aunque ni la recesión económica ni la inoperancia política explican por sí solas el éxito que han tenido estas propuestas alternativas, cada vez que les aplicamos este adjetivo estamos realizando una aproximación relativa; es decir, que una cosa es alternativa con respecto a algo. ¿Cómo, o con respecto a qué factores, podemos caracterizar a los canales alternativos de creación en la Galicia de los años 2000? ¿Existe alguna línea de fuerza que nos permita relacionarlos entre sí? Como veremos más adelante, las respuestas son diversas y transitan en múltiples direcciones. Por ejemplo, si nos detenemos sobre los tópicos que se suelen relacionar con lo alternativo como la precariedad, el amateurismo o el activismo, nos encontraremos con que muchas de las prácticas que ocupan u ocuparon ese lugar en Galicia no siempre tuvieron una vocación de trabajar sin recursos, sin profesionalidad o desde los márgenes del sistema. Al contrario, buena parte de ellas intentaron configurar movimientos colaborativos e integradores gracias a los cuales hoy asumimos con total naturalidad una serie de comportamientos que quizás hace quince años no hubiéramos percibido como constitutivos del sistema artístico. No obstante, el hecho de que esta actualización haya transcurrido fuera de los canales oficiales de creación —que en el caso de Galicia son los únicos canales de legitimación— ha supuesto un alto precio: la alta tasa de mortalidad y corta esperanza de vida de los proyectos independientes.

En estos últimos quince años, el proceso de normalización de la creación alternativa en Galicia ha chocado una y otra vez con el gran handicap asociado al contexto local: la falta de conexión y colaboración entre agentes y la inexistencia de espacios independientes para el intercambio y la producción. En línea con estas cuestiones, el colectivo de artistas, comisarios, críticos y profesores universitarios siempre mantuvo entre sus demandas históricas la consolidación de un contexto que propiciara la colaboración, así como el desarrollo de una infraestructura inmaterial que posibilitase su conexión. A principios de los años 2000 se dieron algunos intentos de creación de centros de producción artística en Galicia. Aunque inspirados en ejemplos exitosos como los de Arteleku (San Sebastián) o Hangar (Barcelona), estos proyectos no llegaron nunca a realizarse. Desde entonces, y hasta la actualidad, en Galicia han tenido lugar iniciativas que, al margen del establishment artístico y en muchas ocasiones sin más apoyo que el trabajo colectivo, han intentado dar algunas respuestas a esta carencia histórica. Dichos esfuerzos estuvieron protagonizados por artistas y agentes que, trabajando dentro y fuera de Galicia, descubrieron que en buena parte del territorio estatal este tipo de espacios y canales de colaboración ya formaban parte de una nueva institucionalidad atravesada por los discursos críticos y la acción directa, como podía ser el caso del programa Praxis en el Artium de Vitoria, la Fundación de los Comunes en Madrid o Eremuak en el País Vasco.

Conflictos

Las coordenadas que nos permitirán caracterizar las experiencias alternativas surgidas en los últimos quince años en Galicia se articulan en torno a ciertos conflictos que han tenido lugar en la escena artística y social. En primer lugar, la destitución de la directora del CGAC y la tristemente célebre carga policial que le siguió. En segundo, la inauguración del Museo de Arte Contemporánea de Vigo el mismo día en que comienza la catástrofe del Prestige, junto con el conflicto social representado por colectivos como Burla Negra o Nunca Máis. Las protestas estudiantiles de 2001 contra la reforma educativa introducida por la Ley Orgánica de Universidades, en su novedosa producción de dispositivos estéticos de intervención, también ocuparán un lugar crucial. Por último, giraremos en torno a la consolidación de una masa crítica claramente comprometida a favor del cambio político en Galicia en los últimos años de Manuel Fraga como presidente autonómico.

Santiago de Compostela, 1998-2002
Para hablar del contexto del arte contemporáneo en Galicia durante los últimos quince años es necesario recalcar que este periodo ha estado marcado por el devenir de las instituciones museísticas. En ellas se ha intentado descargar buena parte de las necesidades históricas de producción, exhibición, investigación y formación del sector artístico, lo que ha provocado que en no pocas ocasiones se vieran completamente incapacitadas para satisfacer dichas exigencias. Pero esta falla en el sistema-arte no es una cuestión que responda únicamente a un exceso de competencias, sino a una carencia infraestructural e histórica más relacionada con cuestiones inmateriales como la inexistencia de protocolos, acuerdos y cauces formales para la planificación y producción cultural. En el caso paradigmático del Centro Galego de Arte Contemporánea, y desde la fulminante destitución de su segunda directora, Gloria Moure, los sucesivos directores del “buque-insignia” del arte tuvieron que lidiar con cuestiones como la rigidez institucional del centro, su aislamiento del contexto, la sombra de la injerencia política, los conflictos laborales, los relevos atropellados y la discontinuación de trabajos realizados en etapas anteriores.

En febrero de 1998, artistas, críticos y estudiantes protestaban por la destitución política de Gloria Moure apostados delante de la puerta del centro. Ante el intento de los manifestantes por impedir la salida de los coches de los miembros del Patronato, se ordenó la intervención de la policía, que cargó contra un grupo de agentes culturales, resultando varios de ellos heridos. Las imágenes de la carga policial y el bochornoso cruce de acusaciones de días posteriores ocuparían durante semanas las páginas de la prensa local y nacional. Esta respuesta represora por parte del aparato administrativo y de los responsables de la política cultural gallega, calificada por el delegado de gobierno Juan Miguel Diz Guedes como un “desplazamiento de manifestantes” y justificada por el Conselleiro de Cultura Xesús Pérez Varela con la frase “Yo allí solo vi treinta energúmenos gritando”, ilustra con precisión el conflicto que empezaba a fraguarse entre la cultura institucional y la cultura de base en Galicia. Una fractura favorecida por una relación jerárquica orientada exclusivamente de arriba a abajo y con un solo canal de legitimación: el oficial.

A comienzos de la década de los 2000 esta situación se vería distendida con la apertura de nuevos centros de exposiciones como el MARCO de Vigo (2002) y la Fundación Luis Seoane de A Coruña (2003), que ayudaron a descentralizar un panorama demasiado pendiente de Santiago de Compostela. Pero, sobre todo, si algo caracterizó este momento es la aparición de vigorosos proyectos específicos protagonizados por artistas jóvenes como Miradas Virxes (2001-2003), Malas Artes (2003) o Alterarte (2004) y la consolidación de las labores críticas con publicaciones físicas como Microfisuras Cadernos de pensamento e creación (1997-2002), Interesarte (1998-2002) y Art Notes (2004) o en línea como los blogs Atrapade o mensaxeiro y Búmerang de Xosé Manuel Lens en el portal del Consello da Cultura Galega (2002- 2008). De entre todas estas experiencias, resultaron especialmente significativas las exposiciones realizadas en el Coro de la Iglesia de la Universidad de Santiago de Compostela. Proyectos independientes como el colectivo Iniciativa Curva (1998- 2000) y el ciclo de exposiciones Procesalia (2001-2003), protagonizados en su mayor parte por estudiantes, dieron nuevos aires al sector artístico, tanto por las formas de hacer empleadas como por su voluntad de diálogo con la creación más inmediata.

El primero de ellos, Iniciativa Curva, fue puesto en marcha por tres estudiantes de Derecho —Fidel González, Rodrigo Freijeño y Ania González— que en 1998 ya estaban trabajando con otros agentes como María Álvarez Cebrián, Monse Cea o Roberto Abuín y comenzaban a exponer el trabajo de artistas como Jorge Perianes, Antón Cabaleiro, Pablo Orza, María Chenut o Eduardo Valiña. Aunque en principio no se trató de un acercamiento consciente a lo colectivo, Iniciativa Curva supuso un intento comunitario de renovar el contexto cultural. En este sentido, resulta interesante pensar que el término procomún, vinculado años después a importantes núcleos de investigación a nivel nacional, ya formaba parte —de forma embrionaria— de la agenda de este tipo de iniciativas. El otro ciclo de intervenciones específicamente diseñadas para el Coro de la Iglesia de la Universidad fue Procesalia. Creada por Monse Cea [1] y co-comisariada junto a Eduardo Valiña, la iniciativa se desarrolló entre 2001 y 2003 y suscitó un notable interés en el contexto del momento1. Xosé Manuel Lens comentaba al respecto: “Procesalia es uno de esos proyectos que nunca sabemos cómo existen, o mejor, cómo sobreviven en un terreno de instituciones y grandes verdades; siempre sabemos que nacen desde el voluntarismo y la acción comprometida, pero que luego se diluyen entre impedimentos y grandes burocracias. Este no es, por lo de ahora, el fin de la novela de este proyecto, y todos seguimos aplaudiendo su firmeza y continuo crecimiento” [2].

Es importante subrayar que en aquella época las universidades parecían estar mucho más cerca de los incipientes colectivos de artistas que otras instituciones cuyos estatutos recogen la promoción y difusión del arte producido en Galicia como objetivos fundacionales. De la misma forma en que la Universidad de Vigo se dotó de espacios específicamente dedicados a la creación más joven como Alterarte o Sala X, el Área de Cultura del Vicerrectorado de Extensión Cultural de la USC fue la que sostuvo proyectos como Iniciativa Curva y Procesalia.

Vigo, 1997-2002
Al igual que ocurre con las imágenes de la carga policial en Santiago de Compostela, resulta necesario desentrañar otras conexiones indirectas que, sin embargo, ejercen plenamente como condicionantes del contexto específico del arte contemporáneo. El Museo de Arte Contemporánea de Vigo se inauguró el 13 de noviembre de 2002, el mismo día en que el petrolero Prestige sufre un accidente frente a la costa de A Coruña provocando la marea negra que daría lugar a la mayor catástrofe ecológica de nuestra historia. En medio del conflicto y ante la incapacidad del gobierno para tomar decisiones, cientos de ciudadanos hacen del museo un escenario para sus protestas. Impulsados por el movimiento de crítica social Burla Negra, nacido de un grupo de agentes vinculados a las artes escénicas, las protestas consistieron en el lanzamiento de bolsas de chapapote contra Manuel Fraga, que entró escoltado por dos nutridas columnas de policías. De nuevo, la reacción oficial se salda con una intervención del cuerpo policial que desplaza al cuerpo social. Será en ese momento cuando las instituciones culturales gallegas, en contra de lo que comenzaba a suceder en el resto del territorio nacional, pierdan la oportunidad de acoger en su interior los conflictos planteados por colectivos artísticos y movimientos sociales. Apertura que las hubiera dotado, por otro lado, de las herramientas necesarias para responder hoy a la grave crisis del modelo institucional que las acecha.

En los días siguientes a estos sucesos, una multitud de artistas y agentes culturales se implicaron desde todo el país en la denuncia de la catastrófica gestión del accidente del Prestige, constituyendo grupos de acción como Burla Negra o la plataforma Nunca Máis. De forma casi premonitoria, con la marea negra también llegó el vigésimo y último número de Microfisuras. Cadernos de pensamento e creación [3]. Esta revista, editada en Vigo por el pintor Amando (Vigo, 1951), diseñada por él mismo y el arquitecto Juan Zaballa y distribuida a nivel nacional fue, probablemente, la experiencia editorial más transformadora y aperturista del momento. La publicación carecía de un cargo de dirección y contaba con un consejo de redacción formado por los filósofos Francisco Jarauta e Ignacio Castro Rey, así como los pintores Antón Patiño y el propio Amando. Este singular proyecto editorial fue capaz de combinar el ahondamiento en el contexto teórico gallego y la producción artística local con la publicación de colaboraciones de los más importantes pensadores internacionales. Además, Microfisuras resultó ser una herramienta operativa para la comprensión de un mundo que empezaba a cambiar radicalmente. Para que esto fuese posible, el consejo de redacción trató de fomentar una producción de conocimiento situado geopolíticamente en el interior de su época, articulando para ello cada uno de sus números en torno a un eje temático de actualidad, de urgencia, de memoria o de reflexión crítica. Como en el caso de tantas otras iniciativas independientes, el tiempo de vida de Microfisuras estuvo marcado por las fuerzas y la capacidad económica de sus promotores. Algo más de diez años después de su publicación, todavía sorprende la escasa difusión que ha alcanzado su legado.

Pontevedra, 2001
Antes de las grandes movilizaciones ciudadanas que se produjeron tras la catástrofe del Prestige —y de las protestas en contra de la Guerra de Irak que le siguieron—, el movimiento de oposición a la Ley Orgánica de Universidades de finales del año 2001 ya había tenido en Galicia una gran relevancia, tanto por el número de personas implicadas como por su extensión e intensidad. Según datos recabados por Efe, la movilización de Valencia reunió entre 5.000 y 11.000 personas y la de Barcelona, entre 2.800 y 15.000. En Santiago de Compostela, miles de estudiantes de toda Galicia acudieron el 29 de noviembre al llamamiento en contra de la LOU, en una multitudinaria marcha que colapsó el tráfico durante varias horas. Según fuentes de la policía, la manifestación fue seguida por unas 25.000 personas, cifra que los convocantes situaron en torno a las 50.000 [4].

En Pontevedra, los estudiantes de la Facultad de Bellas Artes se habían moviliza- do días antes en contra de la ley partiendo de una idea surgida en una clase del profesor Juan Luis Moraza: el Partido Privado, un gesto de hiperprivatización pensado como una crítica al texto legislativo. El proyecto de performance representaba a un partido político real que realizaba mítines, propaganda electoral y cualquier otra actividad divulgativa. Sus seguidores abrieron la primera manifestación en Pontevedra vestidos con camisetas negras al tiempo que declaraban privatizadas las calles. Se colocaron sistemas de cobro en plazas, árboles y todo tipo de mobiliario urbano. Tras el tremendo éxito de la iniciativa, la idea fue compartida por la comunidad universitaria de Compostela, que se propuso repetir la acción poniendo en marcha todo el complejo y sofisticado ejercicio de mímesis de un partido político. Escénicamente resultó una acción novedosa y atractiva, en sintonía con las tácticas de la “guerrilla de la comunicación” y con una carga simbólica rupturista, incluso violenta [5].

Según Horacio González, secretario de la Delegación de Alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra en aquella época, las movilizaciones en contra de la LOU fueron “traumáticas” en el sentido más positivo del término6. El hecho de que la Facultad y su Delegación de Alumnos afrontaran abiertamente este conflicto supuso un acto de reconciliación entre las propuestas surgidas del arte contemporáneo y de la sociedad. Estos nuevos marcos de colaboración sirvieron para el auto convencimiento y la toma de conciencia, para la proyección de las reivindicaciones estudiantiles y para la movilización de elementos externos al mundo universitario en forma de intereses comunes. Pero, sobre todo, las movilizaciones en contra de la LOU evidenciaron un fenómeno muy poco común en las facultades gallegas: la convergencia de intereses y prioridades del alumnado había conseguido articular un mensaje alto y claro.

En la red, 2003-2006
Durante las movilizaciones por la tragedia del Prestige, los movimientos críticos promovidos desde la cultura de base como Nunca Máis y Burla Negra gozaron de una amplia conexión con la sociedad. Sumados a la experiencia ganada en las movilizaciones en contra de la LOU, se produjo un fortalecimiento generalizado de actitudes críticas que decidieron comenzar a cuestionar el poder establecido mediante la ironía estética. Conjugando referentes como Frente Comixario —la publicación de cómic nacida en Ourense en 1989— con las posibilidades de los nuevos medios electrónicos, nace en 2003 Aduaneiros sem fronteiras, un weblog dedicado a la revisión iconográfica de Galicia con humor y un claro objetivo: socavar el poder simbólico de las representaciones identitarias. Dirigido por los diseñadores Pancho Lapeña y Berto Yáñez, pocas veces una estrategia estética daría tan buen resultado en la consecución de sus objetivos de transformación social. No por casualidad, una de sus inspiraciones y referentes más claros fue el Laboratorio de Formas ideado por Isaac Díaz Pardo para Sargadelos, en cuyos seminarios estivales participó Lapeña.

Aduaneiros sem fronteiras constituyó una de las experiencias de referencia del blogomillo [7]. Esta masa crítica, que empezó a manifestarse en aquel momento a través del canal alternativo por excelencia, encontró en la red conexiones directas con otros colectivos afines como VACA o Colectivo Chapapote. Junto a iniciativas como Hai que botalos, todas estas plataformas compartían la férrea voluntad de contribuir a que el Partido Popular perdiera el poder en las elecciones autonómicas de 2005, además de jugar un papel fundamental en la creación y difusión de la cultura de base, en la mediación de políticas lingüísticas y en la renovación iconográfica contemporánea. No es menos sintomático que toda esta renovación y actualización de la crítica popular haya transcurrido de manera ajena al ámbito artístico, más ocupado en hacerse formalmente reconocible para los dictados internacionales, alimentando una visión del arte que, con frecuencia y a base de mirar siempre desde el mismo lugar, olvida- mos que es profundamente relativa.

Comunidades

En los años ochenta, la Escuela de Magisterio de Lugo desarrolló una intensa actividad investigadora y docente sobre las posibilidades creativas de la pedagogía musical contemporánea. Su área de música, con la compositora y catedrática Inmaculada Cárdenas al frente, impulsó un foco creativo tan singular como solitario en el contexto de aquellos años. A finales de aquella década, Cárdenas y cinco artistas vinculados a la Escuela de Artes y Oficios Ramón Falcón de Lugo formaron un colectivo
que se convertiría en una experiencia pionera. Nacía Espacio Permeable, la primera agrupación de música concreta de Galicia.

Tal y como explica el musicólogo Xoán-Xil López al respecto, “la existencia de Espacio Permeable solo se puede justificar desde su desvinculación total de la realidad musical gallega. Se trata de una iniciativa que parte esencialmente del en torno del arte plástico y que responde tanto al espíritu asociacionista, heredado de los primeros años ochenta, como a las nuevas prácticas artísticas que tienden a la interdisciplinariedad” 8. Sin embargo, tan solo una pequeña parte de esta experiencia ha entrado a formar parte del relato oficial del arte hecho en Galicia en los últimos años. En 2013, una exposición en el recién inaugurado Museo Interactivo de la Historia de Lugo ha recuperado su importancia bajo el título Sons Creativos. 25 anos de arte sonora e pedagoxía en Lugo. Se trata, sin duda alguna, de una revisión históricamente necesaria que arroja luz sobre uno de los episodios más valiosos pero menos conocidos del arte contemporáneo gallego.

La experiencia de Espacio Permeable constituyó una notable contribución al derribo de la compartimentación disciplinar que mantuvo al medio sonoro —al igual que otras prácticas transformadoras— aislado del resto de las artes durante más tiempo del deseable. En el contexto gallego de los últimos quince años, una serie de agentes individuales y colectivos han retomado aquel esfuerzo por integrarse en los espacios y formatos tradicionalmente reservados a las artes visuales, propiciando la aparición de dinámicas colaborativas y transdiciplinares poco exploradas hasta ese momento y alcanzando un grado de concreción comunitaria imprescindible para comprender el presente de la creación alternativa en Galicia. La colaboración, el entrecruzamiento y el intercambio de roles fueron las características principales de un fecundo círculo creativo que bajo ningún concepto deberíamos reducir a ladimensión de un mero colectivo. Para referirnos a este fenómeno, complejo y poliédrico, necesitamos emplear una palabra diferente: comunidad.

El Polo Sur, 1998-2007

A finales de la década de los noventa y comienzos de los años 2000, el área de Vigo y Pontevedra se convirtió en el escenario donde coincidieron una serie de agentes interesados en la creación sonora y multimedia contemporánea. En 2002, y al calor de las recientes movilizaciones en contra de la Ley Orgánica de Universidades, el colectivo representado por la Delegación de Alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra se propuso aprovechar el dinamismo participativo generado durante las protestas organizando un festival artístico transdisciplinar. Siguiendo el ejemplo de festivales barceloneses como Sónar, Zeppelin o LEM, el Primer Encuentro de Arte Sonora y Videocreación de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (más conocido como IFI) estableció un hito en lo que a programación cultural se refiere en Galicia, pues fue producto de una apuesta estudiantil que rindió excelentes resultados organizativos y artísticos durante los tres años que estuvo en activo. Centrada en la fusión de lo sonoro con lo visual, la primera edición del IFI buscó reunir bajo un mismo techo a toda una nómina de artistas que en los últimos años venían desa- rrollando este enfoque multidisciplinar en toda el área de Galicia. El programa de actuaciones en directo contó con la presencia de los colectivos pontevedreses Input Select y Flexo o los vigueses SinsalAudio, Minúsculo, Adaline o Chiu Longina. En los apartados Audiocreaciones y Vídeorevisiones se podían encontrar nombres de otros artistas gallegos como Xoán Anleo, Rubén Ramos Balsa, Carme Nogueira o DSK ( Juan Lesta y Belén Montero).

Repartidos en varias secciones, los eventos sonoros de aquella primera edición fueron organizados por el colectivo Sinsalaudio9. Esta plataforma nacida en Vigo a finales de los años noventa era una célula de producción sonora que acogía diversos frentes de actividad. Estaba compuesto por el Clube Vademecwm de Vigo, un programa de radio, una tienda de discos, una productora y un taller de improvisación. Su labor, intensa desde sus comienzos, enseguida reflejó un gran interés por la expe- rimentación sonora así como por los aspectos más hedonistas de la cultura de club y el amplísimo espectro de la música electrónica. La primera edición del Festival Sinsal (2003) sentaría los precedentes de una iniciativa que en la actualidad disfruta de un creciente prestigio entre el público y la prensa especializada, que cuenta con múltiples extensiones y actividades paralelas por toda Galicia y que en el año 2013 se encuentra celebrando su undécima edición.

A su vez, el apartado de esta primera edición del IFI dedicado a performance fue conducido por el colectivo pontevedrés Flexo [10]. Flexo, que había comenzado su trayectoria creativa en un festival de performance realizado en la compostelana Sala Nasa en el verano de 1999, estaba participado por estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. El colectivo solía tomar parte en festivales callejeros o en clubes como el Camawey de Pontevedra o el Vademecwm de Vigo. En este club, con Julio Gómez de Sinsalaudio en la gerencia, Flexo desarrolló el encuentro de música experimental Sonotone, destinado a la proyección y desarrollo del arte sonoro en relación con la música popular. Algo más tarde, Flexo también participaría en el ciclo de performance La acción y su huella, que tuvo lugar en el Centro Galego de Arte Contemporánea en 2001, así como en el Festival de Música Electrónica e Arte Multimedia de Braga en 2002, en el festival LEM de Barcelona o en el Performance Arts Festival de Cleveland. A pesar del número indeterminado de miembros, en torno al colectivo se encontraban artistas jóvenes como Berio Molina, María Viñas, Pablo Sánchez o Antía Sánchez. El colectivo se definía a sí mismo como un ser vivo, “un ser orgánico compuesto por muchos seres que comparten parte de ellos para ser algo más” [11]. A comienzos de la primera década del siglo XXI, Flexo mostraba señales de una ferviente actividad que destacaba por su capacidad de adaptación y colaboración con otros agentes artísticos, como indicaba su papel central en la organización del IFI o sus recordadas inmersiones teatrales de mano de la Compañía Chévere junto a la mítica banda coruñesa de rock progresivo Kosmic Muffin.

Como ya hemos comentado, la aparición del IFI en el panorama artístico gallego supuso un fuerte revulsivo para las iniciativas culturales colectivas de carácter independiente [12]. Una serie de agentes artísticos que habían entrado en contacto previamente a través del LOU Parade, del portal web MediaTeletipos o del colectivo Ludd, encontraron en las propuestas tecnológicas y transdisciplinares del IFI la formalización de un deseo y de una aspiración largamente reclamada por el sector artístico gallego: desarrollar y compartir inquietudes creativas a través del tiempo y el espacio. Con esta intención nace en 2003 la comunidad de arte y acción Alg-a (Artistas Libres de Galiza) [13]. Constituida como asociación sin ánimo de lucro, esta plataforma digital aglutinó a artistas y colectivos dispersos por la geografía gallega en un foro público donde se compartían comentarios y enlaces sobre el trabajo de los integrantes de la plataforma, así como de la actualidad sonora y multimedia global. Esta configuración, la de un punto de encuentro y referencia flexible dentro de un mapa global, posibilitó la creación de un espacio multidisciplinar cada vez más nutrido y dinámico, lejos de la lentitud con que, en ocasiones, las instituciones se relacionan con las fuerzas vivas de la creación.

Tratándose de una comunidad creativa, fueron muchos los artistas gallegos que publicaron, colaboraron o impulsaron a Alg-a en algún momento. Entre estos se encontraba el colectivo Ludd34560, una agrupación formada por videocreadores y músicos que experimentaban con las formas teatrales y las nueva tecnologías14. Ludd extendió su actividad junto a la compañía teatral A Última Rata en piezas como Off (Ópera fonética forte) (2005), en la que colaboraban la cantante Mónica de Nut, la diseñadora Antía Sánchez y el iluminador y escenógrafo Xurxo Troncoso. Al año siguiente aparecería Census: o soño do enumerador (2006), un espectáculo multimedia dirigido por Roi Fernández que giraba en torno al anonimato y a las migraciones humanas, y desarrollaba una mezcla de activismo, interactividad y experimentación electrónica. Census llegó a ser estrenada en el Festival de Edimburgo y pudo verse en Galicia en la Sala Nasa de Santiago de Compostela y en la Mostra Internacional de Ribadavia de 2006.

El tándem formado por Roi Fernández e Isaac Cordal constituye otro de los múltiples elementos que nos sirven para explicar el proyecto Alg-a. En 2001, Fernández se encontraba recorriendo locales junto a Marcos Mosquera [15] en busca de propietarios dispuestos a incluir una sesión de VJ en su propuesta nocturna. Tras Input Select, nombre de aquella experiencia pionera en el campo de la improvisación visual, a partir de 2003 Roi Fernández comenzó a desenvolver de manera individual trabajos de arte de acción, net-art y sonido bajo el pseudónimo de Sr. Pause, proyecto impersonal que trataba temas tan relevantes en el contexto gallego como los movimientos migratorios, los espacios abandonados, las conexiones entre espacios rurales y urbanos y la colaboración entre artistas. Así, llegarían los documentales producidos por Alg-a Topografías do abandono, dirigido y editado por Roi Fernández e Isaac Cordal con música de Madame Cell, y el proyecto Balor. A little galician accentbut good [16], un documental colaborativo sobre la creación contemporánea gallega que, a través del denominador común del desplazamiento y la emigración, retrata la noción de diáspora como un elemento identitario fundamental para el asociacionismo cultural gallego, desde las escuelas laicas de los años veinte hasta el arte digital del siglo XXI.

Alg-a, en su primera etapa, fue sobre todo un portal web que después se convirtió en un completo repositorio de contenidos artísticos que se completó mediante la creación de un podcast, un netlabel y un videolabel, además de una galería específica para trabajos visuales. A pesar del buen funcionamiento de la página, el grupo, pron- to se encontró con la creciente necesidad de contar con un espacio físico y en 2007, a través del arquitecto sevillano Santiago Cirugeda, la asociación se embarcó en un nuevo proyecto: el Alg-a Lab. Mediante la cesión de dos contenedores que provenían de la Sociedad Municipal de Rehabilitación Urbana y Promoción de la Edificación de Zaragoza, Alg-a pasó a formar parte de un experimento a nivel nacional promovido por el estudio Recetas Urbanas sobre autoconstrucción y autogestión de espacios culturales independientes. Cabe destacar que este proyecto pionero llegó a recabar unánimes apoyos públicos desde las direcciones del CGAC (Manuel Olveira) y el MARCO (Iñaki Martínez), de la Universidad de Vigo y de la Facultad de Pontevedra, así como de la Universidad Pompeu i Fabra de Barcelona y de la Academia de las Artes de Colonia (KHM). Finalmente, el lugar elegido para su ubicación sería la Parroquia de Valadares, en Vigo.

La historia que concatena la creación de la productora SINSALaudio, la posterior organización del Festival IFI y, finalmente, la creación de la comunidad virtual Alg-a (hasta el punto y seguido en 2007 de la aparición del Alg-a Lab) dio lugar a una fructífera comunidad creativa verdaderamente independiente en lo artístico y organizativo. Pero más allá de las afinidades generacionales y discursivas, que son multitud, esta escena que denominamos como “El Polo Sur” dotó a las artes experimentales de una estructura de producción, colaboración e intercambio inexistente hasta la fecha en Galicia. La carestía de espacios y programas dedicados a las experimentaciones sonoras y visuales de último cuño fue solventada con una gran capacidad organizativa y mediante el empleo de unas nuevas tecnologías a las que, como ya hemos comentado, la institución se incorporaba con una latencia significativa. Por último, también es necesario señalar cómo esta comunidad imprimió a todas sus actividades una notable pulsión por participar en todos los registros de la sociedad mediante el trabajo artístico. Con la firme convicción de explorar la dimensión política, económica y social de la creación sonora y multimedia, este conjunto de canales alternativos rechazó cualquier perspectiva reduccionista sobre su independencia para evolucionar consecuentemente, y en algunos casos posteriores incluso ensayando nuevas formas de relación entre la figura del artista, el productor, la empresa y la institución.

El Polo Norte, 2007-2013

Al hablar de la generación IFI o generación Alg-a, como ya se han referido a ellos en alguna ocasión, debemos asumir ciertas cautelas. Resulta evidente que durante el periodo tratado anteriormente existieron infinidad de contactos y que, en ocasiones, las afinidades fueron directamente personales. Sin embargo, la mayoría de sus integrantes ha seguido desarrollando una actividad cultural notable fuera de estas coordenadas, minimizando así la tentación de usar parámetros generacionales para acercarnos a su forma de entender el arte [17]. De igual modo, tampoco podemos entender sus inquietudes en torno al arte sonoro y multimedia como una cuestión de mera especialización. Al contrario, estos colectivos contribuyeron enormemente a la normalización de la cuestión aural en los ámbitos artísticos y expositivos. Con su presencia, con su carácter aperturista y ciertamente alternativo —al menos, con respecto a los regímenes escópicos— introdujeron una serie de debates fundamentales para la creación contemporánea que hasta ese momento no se habían producido en Galicia; a saber: conocimiento colectivo y trabajo en red, tecnologías libres y transdisciplinariedad.

La Galería DF [18], una pequeña sala para el arte contemporáneo en Santiago de Compostela, fue uno de los primeros espacios expositivos de Galicia en percibir que las necesidades de esta nueva generación de artistas habían cambiado. Impulsada por Digna Sánchez y Francisco Álvarez, en octubre de 2004 DF abre sus puertas en la Rúa de San Pedro con la intención de dar cabida a la creación más rupturista del momento. En su programación, y al margen de las sucesivas exposiciones de artistas nacionales e internacionales, cabe destacar dos ciclos en los que estuvieron involucrados muchos de los protagonistas de la historia que nos ocupa. Vídeo a la carta y Ruido! constituyeron un extenso acercamiento a la actualidad de las artes vivas y, sobre todo, en el caso del segundo, convirtieron el reducido espacio de la galería en un verdadero laboratorio de investigación multidisciplinar que tomó el pulso de lo que estaba sucediendo en Galicia en aquel preciso instante. Allí confluyó el tra- bajo de múltiples artistas vinculados a lo sonoro, a la performance o a los lenguajes multimedia como Rita Rodríguez, Manuel Eirís, Servando Barreiro, Berio Molina, Isaac Cordal, Rubén Santiago, Miguel Prado, Durán Vázquez, Jugo&Pellejo o Joaquín Lana, el alter ego de Fran Álvarez, así como el trabajo de artistas de fuera de Galicia como Barbara Fluxá o Patricia Esquivias.

Aunque era algo habitual, no todos los agentes creativos gallegos que pasaron por la Galería DF tenían que ver con la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, ni siquiera con el mundo de las artes visuales. Los músicos coruñeses Miguel Prado y Roberto Mallo, integrantes de la Asociación Fase de Música Improvisada, provenían del circuito de bandas de rock de A Coruña y sus aproximaciones al contexto artístico-galerístico se hacían desde los códigos del ruido y la improvisación no idiomática, una corriente de difusa adscripción europea que se opondría a la tradición free-jazz norteamericana. La Asociación Fase, con base en la ciudad de A Coruña e integrada por varios músicos locales, nació en 2007 con el objetivo de difundir la música improvisada en Galicia. No obstante, su actividad también buscaba “expandir las nociones existentes de la misma, trabajar con ideas y formas aún no suficiente- mente desarrolladas en el ámbito musical y experimentar activamente con ellas” [19]. Con estas premisas, la asociación comenzó a promover una serie de conciertos de música improvisada donde las colaboraciones, dúos o tríos entre artistas locales e invitados extranjeros, eran frecuentes. De forma paralela, también en 2007, el mismo colectivo puso en marcha el sello discográfico Taumaturgia [20]. Con Miguel Prado y Roberto Mallo a la cabeza, esta herramienta se convirtió en una plataforma de distribución de otros netlabels importantes fuera de Galicia como Arto Artian, w.m.o./r, Appel Music o Étude Records.

En ese mismo año, con la exposición de Susan Philipsz en el CGAC de fondo [21], comenzó el contacto entre la compostelana Galería DF y el colectivo Fase. Vinculados por su interés en las experiencias del Matadero Azkoitia, de la distribuidora Arto Artian y los entornos de programación basados en software libre, las dos entidades estrecharon su colaboración y comenzaron a desarrollar una diná- mica de actividades vinculadas a movimientos de creación radical. Si en Santiago de Compostela la sede por excelencia fue la Galería DF, en A Coruña la actividad estuvo localizada en aquellos primeros momentos en el auditorio de la Fundación Luis Seoane. Coincidiendo con un relevo en la directiva de la Fundación —Alberto Ruiz de Samaniego como sustituto de Silvia Longueira—, el ciclo de conciertos del Festival Fase de Música Improvisada cogió mayor peso en la programación del cen- tro, recibiendo apoyo económico y técnico por parte de la institución.

Más adelante llegaría la integración del FFMI en el Festival Sinsal, que como ya hemos comentado, venía desarrollando una importantísima labor de difusión de la música contemporánea en los años precedentes y les permitió contar con la estructura administrativa y organizativa de un festival más grande y consolidado. El trabajo del colectivo coruñés partía de la improvisación pero comenzaba a caracteri- zarse por la ambición de sus planteamientos teóricos, bien en forma de performance, bien en forma de ensayos o debates públicos. Profundizando en el análisis del contexto sociopolítico mediante el ruido, estos colectivos tendieron un puente entre el circuito de la experimentación sonora más radical y las prácticas conceptuales. En este sentido, Miguel Prado define aquel momento, el vinculado a la Galería DF y a la Casa das Atochas, como el de “la ruptura o superación definitiva del uso del ruido como componente estético” [2].

Al formular la pregunta de si realmente podemos hablar de la existencia de una escena en torno al arte sonoro y multimedia en Galicia, la mayoría de sus agentes coinciden en que, de existir, tan solo podría explicarse en función de la importancia que proyectos como Sinsalaudio o Alg-a tuvieron a la hora de apoyar, producir y divulgar las propuestas más arriesgadas e interesantes en el preciso momento en que tenían lugar. De todos modos, esta diferenciación disciplinar posee —por extem- poránea y artificial— cada vez menos validez en el contexto del arte actual. De esta forma, lo que podemos afirmar con seguridad es que los múltiples agentes, colectivos y proyectos que no aparecen mencionados en este texto —como por ejemplo ArtEx Sonora, Espazos Sonoros, SonOutrosons, TPS y O.M.EG.A; artistas como Carlos Suárez, Xesús Valle, Ángel Faraldo, LAR Legido o Patxi Valera— resultarían impres- cindibles a la hora de escribir y completar una historia de la experimentación con el sonido y las tecnologías en Galicia.

Nodos, 2008-2013

Como hemos visto, en los últimos años asistimos a la consolidación de experiencias colectivas que revelan un incipiente pero decidido esfuerzo por articular una serie de comunidades creativas en Galicia. Este creciente interés por encontrar nuevas formas de hacer en la producción cultural conlleva en buena medida la actualización de una serie de dispositivos vinculados habitualmente a lo institucional que, con la llegada del nuevo milenio, a todas luces se habían quedado obsoletos. Impulsados por los nuevos usos tecnológicos y por la recepción de las teorías y discursos de la crítica cultural, canales alternativos de creación como Alg-a experimentaron activamente con las herramienta y los formatos, mezclando arte y comunidad hasta el grado de revertir, en algunos casos definitivamente, muchas de las creencias y carencias tradicionalmente asociadas al sector cultural gallego.

Tal y como mencionábamos al principio de este texto, muchos de estos proyectos no siempre han ocupado el lugar de lo alternativo o lo marginal por propia voluntad, sino que se han visto desplazados hacia cierta periferia geográfica, económica y afectiva. Al fin y al cabo, conviene tener en cuenta que el impacto de la crisis económica no afectó de manera sustancial al funcionamiento y a los objetivos de la mayoría de estos colectivos independientes; la crisis tan solo vino a poner de manifiesto la nefasta distribución de los recursos públicos disponibles en los años anteriores a 2008 [23]. En cierta manera, el componente periférico y de relativo desfase histórico con que nos hemos acercado a las formas de producción cultural contemporánea en Galicia es también el que nos ha permitido percibir anticipadamente los efectos de la “burbuja” cultural previa a la crisis. Frente a la generalización de conceptos que designan lugares comunes como industria cultural o clase creativa, desde la periferia de lo alternativo se ha reflexionado sobre estos fenómenos en clave de precariado y gentrificación, dudando de que haya existido en Galicia una reorganización efectiva de los medios de producción que nos permita hablar con rigor de industrias culturales, clases creativas u otros fenómenos asociados a lo que se ha dado en llamar capitalismo cognitivo o capitalismo cultural.

Teniendo esto en cuenta, hoy más que nunca resulta imperativo seguir reclamando la construcción de un contexto colectivo que ampare a estas formas de creación singulares. Su efectividad como agentes de renovación cultural y su supervivencia frente a la escasez afectiva y material de la que hablábamos anteriormente dependen, en buena medida, del grado de reconocimiento social de la fuerza de trabajo que las sostiene. Quizás la independencia entendida como resistencia tan solo sea una reclamación del mero derecho a existir en sociedad y muy probablemente la única estrategia válida para afrontar de forma coherente la grave descapitalización material e inmaterial que sufre nuestro entorno.

Tomando parte en este contexto de conflictos, y especialmente en los últimos cinco años, la multiplicación de experiencias independientes nacidas en Galicia nos revela el fortalecimiento de unas dinámicas colectivas y comunitarias cada vez más complejas, que se relacionan de formas cada vez más diferentes entre sí. Fruto de un mayor conocimiento del fenómeno colectivo y de la constante reformulación de los procesos asociativos, el panorama independiente ha ido evolucionando hacia una estructura de red distribuida donde solo resulta posible designar un nodo concreto si tenemos en cuenta a todos sus elementos adyacentes. Con el ánimo de trazar un mapa que permita intuir esta enmarañada estructura reticular, hemos establecido cuatro nodos o dimensiones territoriales que nos ayudarán a situar y caracterizar estas prácticas en función de sus afinidades y contactos intercomunitarios: el monte, la crítica, el muro y el galpón.

El monte
El hecho de que un territorio sea periférico condiciona profundamente y en muchos aspectos los términos bajo los cuales se configuran sus infraestructuras artísticas y culturales. En el caso gallego, las principales características relacionadas con lo periférico sobre las que tradicionalmente se ha articulado el territorio son un desigual desarrollo industrial y una tardía y confusa planificación del espacio urbano. Este componente periférico, desfavorable si lo consideramos bajo la óptica desarrollista del progreso, no solo se circunscribe a una acepción geográfica: el concepto de periferia cultural estaría generalmente vinculado a la escasez de propuestas y de recursos para llevarlas a cabo, la poca familiarización de la sociedad con los lenguajes y dinámicas propias de la contemporaneidad y, en su estadio último, la incapacidad de ésta para negociar con los procesos propios de la globalización.

Frente a este panorama de formas de territorialización anquilosadas en sus pro- pias carencias, muchas de las experiencias independientes surgidas en los últimos años en Galicia se han caracterizado por estructurar su independencia en función, precisamente, de esa condición periférica. A partir de la primera década del siglo XXI, en Galicia comienzan a ganar presencia una serie de colectivos vinculados a la arquitectura y al urbanismo que desafían los prejuicios heredados de la moder- nidad y encuentran en la especificidad del territorio gallego un recurso inspirador con múltiples connotaciones discursivas y organizativas. Entre estos colectivos cabe destacar la labor llevada a cabo por Ergosfera24 y Pescadería 20, el estudio de diseño Desescribir [25] o la cooperativa de trabajo asociado Hábitat Social [26]. Estas nuevas instancias de intervención urbana, vinculadas entre sí por sus colaboraciones en torno a proyectos más amplios como A Cidade dos Barrios [27], pretenden articular los posicionamientos críticos nacidos del contexto universitario con la apertura de nuevos foros de discusión ciudadana sobre la construcción colectiva del entorno. En el caso de Ergosfera, proyectos tan significativos como ¡Eu sí quero feísmo na miña paisaxe!, sobre las cualidades positivas de los territorios tradicionalmente denostados como improductivos y anti-estéticos, constituyen micro-investigaciones que exploran los límites entre la arquitectura, el pensamiento y la acción social. Desde una vertiente diferente pero también con diversas afinidades, el estudio Desescribir y su proyecto editorial Fabulatorio, así como el proyecto N-550. Da estrada á rúa [28], exploran el libro como un dispositivo visual, arquitectónico y urbanístico que posee una fuerte vinculación con su contexto más próximo.

Para todos estos colectivos, provenientes en gran medida del mundo de la arquitectura, la problemática territorial gallega se caracteriza fundamentalmente por su asimetría, por encontrarse en “una peligrosa situación de poder de los nodos urbanos más potentes sobre sus periferias territoriales” [29]. En lo tocante a las artes visuales y del movimiento, este principio asimétrico también fue percibido por una serie de agentes culturales que se dispusieron a integrar las problemáticas socioeconómicas e históricas del territorio en sus discursos y prácticas. El laboratorio de la comunidad de arte y acción libre Alg-a [30] (o Alg-a Lab) es un ejemplo paradigmático. Ubicado en una parcela de 3000m2 en Valadares (Vigo), el espacio sirve como recurso físico para un amplio colectivo de personas relacionadas con el arte, la arquitectura, la tecnología libre y la permacultura. Se trata de un espacio autogestionado y abierto que ha ido ampliando sus horizontes mediante una concienzuda toma de contacto con el lugar: la parroquia, los vecinos, las tierras… Precisamente, la destacada relevancia de Alg-a Lab en el panorama de los canales alternativos de los últimos años se debe a que ningún otro proyecto de creación o reflexión artística ha conseguido desarrollar una actividad tan sólida y longeva en un medio tan aparentemente hostil para la creación contemporánea como el rural. De hecho, Alg-a ha conseguido articular una serie de dinámicas de participación y colaboración con instituciones vinculadas a la cultura de base de la parroquia en la que se encuentra: el Centro Cultural o el Banco de Tiempo de Valadares.

Al igual que otros espacios alternativos como FAC Peregrina, el laboratorio Alg-a se sitúa en la periferia de la ciudad. La aparición de experiencias alternativas en estos espacios periurbanos nos remite a una serie de funciones y formas de desarrollo cada vez más imposibilitadas en los centros de las ciudades pero también al redescubrimiento de ciertas estructuras territoriales, económicas y sociales que difieren de las culturas urbanas, en buena medida importadas de otros ámbitos geográficos [31]. Asumiendo estos desplazamientos de la ciudad al campo (o al monte), realidades como Alg-a Lab se han convertido en auténticos laboratorios de experimentación con lo rururbano, como lo demuestran proyectos o líneas de investigación llevadas a cabo durante estos últimos años como Feira Imaxinaria, Verbenas Periféricas, Territorios Colectivos o Procomún+Cultura Libre.

Por otro lado, la importancia de este tipo de espacios experimentales viene caracterizada por su capacidad de aglutinar, establecer sinergias y retroalimentar a una cantidad ingente de proyectos afines. Un buen ejemplo de estas superposiciones temáticas y de inquietudes entre Alg-a Lab y otros agentes es el colectivo Montenoso [O monte é noso_Sachando Procomún] [32], cuyo punto de partida programático se encuentra en la revalorización y divulgación del patrimonio territorial de titulari- dad comunal. Montenoso está integrado por diversas instancias de investigación y acción como Rural Contemporánea, un colectivo formado por Vanesa Castro e Iñaki López que busca abordar conflictos propios del medio rural mediante procesos creativos vinculados a los imaginarios sociales. También fuertemente implicada en el desarrollo de la plataforma se encuentra la Asociación Artesáns de Innovación, im- pulsada por Fran Quiroga. Tecnoloxías Apropiadas, encabezada por Alex Mikelinos, profundiza en los procesos propios del medio rururbano mediante el uso de ma- teriales tradicionales y también formó parte del proyecto A Cidade dos Barrios en A Coruña. Por otro lado, los proyectos Constelaciones y Non ten xeito se ocupan de la dimensión documental y comunicativa del proyecto Montenoso. Además de todos estos nombres, la iniciativa también implica a instancias académicas como el Grupo de Investigación Territorial IDEGA de la USC; sociales como la Comunidad Vecinal del Monte de San Antón de Irixoa; institucionales como el Museo do Pobo Galego y laboratorios interdisciplinares como Intermediae y Medialab Prado, ambos localizados en Madrid.

Sobre todo, la importancia de impulsos socio-artísticos como Alg-a Lab, Montenoso y los arriba mencionados radica en su gran capacidad para sintetizar lenguajes y formatos aparentemente dispersos en dispositivos tecnológicos que versan sobre dinámicas locales y comunitarias, y que podríamos denominar como tradicionales, populares y pertenecientes a un ámbito generalmente desatendido por las narrativas contemporáneas: el medio rural.

La crítica
La expansión de los procesos de globalización y la conciencia política sobre sus efectos provocaron en la primeros años 2000 lo que el laboratorio anticapitalista, antirracista, decolonial y feminista de organización de la producción teórica e intelectual Universidad Nómada definió en el año 2004 como un movimiento global de manifestaciones intermitentes de malestar social. Algo estaba cambiando y contribuyendo, en el cambio, a la creación de un nuevo principio de realidad en el escenario global: una onda discontinua pero persistente, un movimiento globalizado desde abajo. Estas experiencias contrahegemónicas se organizaron a muy corto plazo en redes altamente operativas como revistas, radios libres, colectivos de investigación militante y medios independientes.

La conciencia radical sobre las nuevas relaciones de poder provocó la aparición de numerosos colectivos autónomos de investigación y producción de conocimiento. Grupos de estudiantes, intelectuales y profesionales que se definen a sí mismos como “investigadores militantes” se ocupan de encontrar nuevas conexiones entre intelecto y acción. El proyecto de autoformación Universidad Nómada o la editorial Traficantes de Sueños en Madrid, los observatorios metropolitanos de Madrid y Barcelona o los colectivos de pedagogía crítica Aula Abierta o Transductores son buenos ejemplos de este tipo de colectivos en el territorio estatal.

En este clima, un grupo de estudiantes e investigadores relacionados con la Universidad de A Coruña crean en 2007 el colectivo de investigación y autoformación Universidade Invisíbel [33], cuyo programa se integra perfectamente en el de las movilizaciones del precariado académico europeo. El proyecto de la Universidade Invisíbel se ubica en un lugar que el propio colectivo define como un espacio que problematiza la invisibilidad posicionándose no tanto en el interior de la Institución como en el de sus fisuras. Para este tipo de iniciativas la interactuación interdisciplinar es una condición constitutiva y, si bien han logrado conectar sus propuestas con áreas como el teatro, la antropología, la arquitectura, la sociología, la política o la filosofía, la propia Universidade reconoce que, aunque interactuar con el ámbito artístico se incluía en sus propósitos, esta colaboración nunca llegó a hacerse efectiva. Quizás esto tenga que ver con el hecho de que los medios, soportes y canales de creación estética no siempre favorecen metodologías colaborativas y con que la apertura interdisciplinar no ha encontrado en Galicia una recepción cualificada hasta bien avanzada la primera década del S. XXI. Sin embargo, cuando dicha recepción tuvo lugar, no estuvo exenta de ciertos prejuicios [34].

Además de profundizar en la difusión teórica en lengua gallega, Universidade Invisíbel es la principal instigadora de una red que federa a otros proyectos y colectivos como el grupo de investigación escénica Teatro Resoante, el Laboratorio de Antropoloxías Críticas, la asociación Virus Hermenéutico, el portal bibliográfico en línea Caosmosis y Ergosfera. En el interior de esta red merece especial atención el grupo de doctorandos y docentes de filosofía Proxecto Derriba [35]. Derriba es, tal y como se define, la comunidad de los que no tienen comunidad, una nueva forma de colectividad que dice encontrarse a sí misma en el compartir la no pertenencia y en el carácter de desobra de su obra. Como muchas otras de las iniciativas colectivas que hemos citado aquí, Proxecto Derriba nace como proyecto sin ánimo de lucro ni personalidad jurídica. Si bien esta característica disipativa y difusa de las nuevas formas de creación de conocimiento parece contribuir a la auto-precarización de sus agentes, también es cierto que algunas de ellas mantienen un posicionamiento muy concreto en cuanto a la relación con el flujo monetario y la creciente econo- mización de la vida. En este sentido, experiencias más longevas y experimentadas como Traficantes de Sueños o Fundación de los Comunes defienden la necesidad de conseguir una autonomía material mediante la creación de sus propios recursos eco- nómicos. De hecho, un proyecto intelectualmente tan solvente como Universidade Invisíbel afronta actualmente una etapa de aparente disolución ante la circunstancia de que algunos de sus miembros se hayan visto obligados a emigrar.

En relación con esta producción de conocimiento surgen, en la primera década de los años 2000 y como alternativa a las políticas de industrialización, distribución y selección de contenidos de medianas y grandes editoriales, proyectos como Estaleiro Editora [36], Corsarias o Axóuxere. La primera es una editorial autofinan- ciada, asamblearia, asociativa y sin ánimo de lucro que tiene el propósito de abrir nuevos caminos en el sistema literario gallego. Además, tal como prueba su colaboración constante con Proxecto Derriba, el trabajo de este tipo de editoriales esta resultando imprescindible para la actualización del vocabulario del pensamiento contemporáneo en Galicia. Corsarias [37], creada en 2009 como una editorial fuertemente comprometida con el activismo político y lingüistico, surge como un proyecto bien estructurado que va creciendo en torno a tres pilares: una librería nómada y virtual, una distribuidora y una editorial, cuyos beneficios son reinvertidos en su totalidad en la publicación de nuevos materiales. Otra editorial es Axóuxere [38], puesta en marcha por los agentes independientes Roberto Abuín y Rafa Janeiro. Instalada en los más radicales planteamientos sobre la posibilidad de comunidad, la relación entre pensamiento y acción o la visión subjetiva como lugar de enunciación, Axóuxere va mucho más allá de una simple labor editorial, abarcando líneas de investigación sobre producción audiovisual, estudios sobre la relación entre el arte hipermedial y la creación colaborativa de conocimiento, la creación de un programa de residencias o la participación en el libro colectivo y colaborativo Zoopolitik [39], un análisis de los nuevos movimientos sociales como el 15M coordinado por Universidade Invisíbel.

Siendo campos relativamente minoritarios en el sector de la difusión cultural, la labor de mediación de este tipo de proyectos resulta bastante más profesionalizada y autónoma que la realizada desde el arte contemporáneo, siendo éste en principio un ámbito con mayor representación cultural. En realidad, son pocas las iniciativas que con una estructura mínimamente estable y de forma autónoma se dedican a este tipo de producción. Una de las más recientes, la publicación en línea sobre arte contem- poráneo, Plétora, creada por la comisaria María Marco, afronta ahora una segunda etapa con la incorporación de la crítica cultural Ania González como codirectora y una nueva plantilla de colaboradores nacionales e internacionales. Otro elemento fundamental para la actualización discursiva en el sector artístico fue la creación del Máster de Arte, Museología y Crítica Contemporáneas de la USC en 2007, si bien este no ha podido celebrarse en sus dos últimas ediciones.
Otros factores de importancia para dicha actualización fueron también publicaciones como En estado crítico. Sobre políticas y economías del arte en el eje noroeste (2008), realizada por el colectivo de artistas y estudiantes de postgrado de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra LIBA. Al igual que las intervenciones del colectivo Culture Workers, creado en Barcelona por el artista Jesús Rodríguez Santos, la publicista Paula Mourenza y Ania González en 2008 y trasladado a Galicia en 2010. Acciones llevadas a cabo por el colectivo como la presentación de candidaturas colectivas a los concursos públicos para la provisión del puesto de dirección del MACBA y del CGAC o los análisis publicados en su blog [40], trabajaron también por la renovación y experimentación con los lenguajes y formatos de la crítica contemporánea.

El muro

Buena parte de los canales alternativos surgidos en Galicia en los últimos años se caracterizan por expresar aproximaciones multidisciplinares que intentan captar la dimensión compleja y cambiante que posee el espacio público gallego. A lo largo de estos años se introdujeron algunas de las nociones fundamentales de la creación vinculada a su territorio como son la memoria y la historia del lugar, la evolución y transformación urbanística, los cambios políticos y económicos; problemáticas que tratadas desde un punto de vista integrador hicieron que el arte entrara en contacto con su contexto cercano[41].

Sin embargo este es un proceso que arranca de varias fuentes y no tiene un catalizador claro. En primer lugar, cabría mencionar la línea de investigación iniciada por el Departamento de Historia del Arte de la USC e impulsada por su catedrática, María Luisa Sobrino. Con publicaciones como Escultura contemporánea en el espacio urbano: transformaciones, ubicaciones y recepción pública (1999) y A arte nos espazos públicos (2000) se comenzaron a sistematizar conocimientos y estudios específicos sobre el tema, convirtiéndose en aportaciones pioneras en el contexto gallego. Por otro lado, es necesario citar la labor del profesor Javier Tudela y el Seminario de Intervenciones Artísticas en el Espacio Público, vinculado al Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Esta experiencia, con un enfoque a largo plazo, consiste en una mesa de debate abierta a cuestiones sobre el espacio público, la escultura, la arquitectura y el urbanismo. Sus objetivos eran construir un observatorio de intervenciones artísticas en el espacio público que pro- moviera las producciones colectivas. La trayectoria de este grupo de investigación finalizaría en el 2006 con la propuesta artística Fóra fai frío, desarrollada en la Sala X de la misma facultad. Esta sala, adscrita a la Universidad de Vigo, funciona junto con la Sala Alterarte como espacio expositivo en el que se pretende dar visibilidad y difusión a jóvenes artistas y a proyectos emergentes.

Pero, en estos términos, y muy vinculado a la facultad pontevedresa, si existe un episodio alternativo a las dinámicas oficiales por su configuración, por su longevidad y sus modos de financiación, ese es Kaldarte, el certamen de intervenciones públicas que desde 1998 impulsa el Concello de Caldas de Reis dentro del recientemente desaparecido festival multidisciplinar Cultura Quente. Se trata de un proyecto ver- daderamente atípico, surgido cuando algunos profesionales del Departamento de Cultura del Ayuntamiento de Caldas ofrecen a algunas personas implicadas en el arte la posibilidad de generar un proyecto en el que se realicen obras que dialoguen con el espacio público caldense. Coordinado en sus primeros años por Alfonso Palmeiro, Andrés Pinal y Jesús Hernández, posteriormente sería Juan José Fuentes quien tomaría el relevo, sentando las bases organizativas y de contenidos que lo caracterizarían en los años siguientes. Un proyecto pionero en cuanto a objetivos y contenidos, que tiene lugar en un núcleo habitacional que sintetiza a la perfección la complemen- tariedad y mezcla de conceptos como lo rural y lo urbano en Galicia. De entre las condiciones de producción es necesario destacar la gestión de la precariedad desde la que la organización del certamen lleva sorteando la debacle económica todos estos años; el voluntarismo, la autogestión y los procesos colectivos han definido el espíritu de este proyecto.

Se trata de un formato de pequeñas dimensiones organizativas donde en mu- chas ocasiones se recurre a la colaboración de personas procedentes de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, aproximándose en cierta medida al concepto de residencia artística tan demandado por el contexto artístico gallego en estos últimos años. Sin embargo, cada año se incrementa la situación de inestabilidad que desafía la supervivencia de Kaldarte. Su escasa visibilidad mediática, ejemplificada en la au- sencia de difusión en prensa especializada o la inexistencia de un archivo en la red sobre las diferentes ediciones, solo se ve compensada por la aparición, esporádica, de pequeñas publicaciones a modo de catálogo. En los últimos años Kaldarte se enfrenta a un futuro incierto que pasa por la constitución del equipo organizador en asociación cultural y por la capacidad de éste para recabar apoyos en medio de un panorama muy poco alentador.

De todos estos esfuerzos por renovar posicionamientos en torno al arte y al territorio en un contexto específico como el gallego, en los años siguientes a la apertura de Kaldarte comenzarán a aparecer, tímidamente, algunas iniciativas institucionales destacables como los ciclos de performance Chámalle X (Sala X, 2004) y Arte no Parque (CGAC, 2007). Sin embargo, el panorama alternativo a comienzos de los 2000 estará vinculado a los postulados de artistas que trabajan en clave de street art, graffitti, ilustración y otras prácticas vinculadas a las culturas urbanas. Progresivamente, y junto con algunos pioneros de los años ochenta y noventa, tiene lugar la formación de un grupo cuyas inquietudes artísticas y vitales trascenderían los espacios marginales para constituir un espacio creativo contemporáneo de pleno derecho: Nano4814, Liqen, Pelucas, Tayone, Paulovich, artistas que en buena medida compartieron estudios en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y de donde proviene uno de los colectivos más significativos para el arte urbano en Galicia: Los Especialitos. Resulta muy interesante la biografía de este grupo, sobre todo si tenemos en cuenta que Los Especialitos desarrollarían muchas de sus acciones apro- vechando vacíos legales y físicos (preferentemente espacios cerrados que permiten resguardarse de las inclemencias meteorológicas y policiales) en ciudades del sur de Galicia como Pontevedra, Vilagarcía de Arousa y Vigo. Posteriormente, algunos de estos artistas participarían en Urbanitas (2006), una apuesta del MARCO de Vigo por la inclusión en el espacio museístico de un tipo de prácticas que ya contaban con sus propias infraestructuras de exhibición como el festival Intercontracultura de Porriño (organizado desde 1999) o más tarde Desordes Creativas42 (Ordes, 2010), quizá la lanzadera más completa, mejor comunicada y más próxima a la realidad del contexto del arte urbano en Galicia.

Proveniente de una misma genealogía creativa, pero mucho más centrada en las dinámicas organizativas colectivas de encuentro y debate para el arte, nace en 2009 la Asociación Cultural Amalgama [43]. Tanto el colectivo como su espacio físico, Amalgama Centro de Gravedad Permanente, fueron creados por un grupo heterogéneo relacionado en mayor o menor medida con el mundo del arte urbano. El espacio nació con la intención programática de crear relaciones entre los multiples agentes culturales del entramado cultural gallego. De ahí su nombre y su estructura organizativa, que catalizó un esfuerzo comunitario por integrar un universo mucho más amplio que las tendencias urbanas entendidas como simple graffitti. Gracias a una cesión desinteresada de un local de 200 metros cuadrados, Amalgama se con- virtió en su corta vida en un espacio multidisciplinar (galeria, taller de serigrafía, laboratorio de fotografía, biblioteca, cantina) donde se realizaban periódicamente conciertos, talleres, exposiciones o encuentros como las Jornadas de autoedición & DIY que tuvieron lugar en septiembre de 2010 junto con colectivos del mundo del cómic como Polaquia y Carne líquida. Amalgama también extendió su colaboración hacia la Facultad de Bellas Artes, hecho que dio lugar a la reconversión del Centro de Gravedad Permanente en un espacio valioso para los diálogos intergeneracionales entre artistas. Por los comentarios de sus organizadores y público nos queda patente que, sobre todo, se trató de un espacio que permitía crear un ambiente social en torno a prácticas artísticas informales. Amalgama desapareció en algún momento de 2012 debido a problemas de índole económica.

El galpón

La fuerte contracción de la vida económica sufrida en estos últimos cinco años, unida al desarrollo teórico en Galicia de nociones fundamentales para el arte actual como la memoria y la historia situada, han provocado una importante transformación en el ámbito artístico. Concretamente nos interesa detenernos aquí en el contexto cultural comunitario, es decir, en aquellas formas de hacer en el arte que dan cuenta de los modos de vivir de un grupo o comunidad determinada con independencia de los usos museísticos, económicos o políticos que se hagan de su producción estética. En este contexto han comenzado a darse prácticas que hasta ahora no habían sido contempladas como constitutivas de comportamientos propiamente creativos y que, sin embargo, resultan indispensables para la comprensión del hecho artístico en su devenir actual.

Anteriormente hemos hecho referencia al desplazamiento físico, económico y afectivo que en verdad supone el lugar alternativo que ocupan las iniciativas objeto de estudio de este texto, si bien este desplazamiento implica también un efecto fundamentalmente positivo: la distancia. Esta distancia implica a su vez, y en todo caso, un factor fundamental para la articulación de este último nodo: el espacio. Tan crucial nos parece ese espacio, no siempre físico, que nos obliga a preguntarnos si quizás, más que a la exigencia de transformaciones en la política y la cultura oficial, es a las potencias y a las fuerzas constituyentes que lo pueblan a las que debemos dedicar nuestros últimos esfuerzos.

Un espacio de posibilidad en el que ha tenido lugar, en los últimos años, una recomposición comunitaria que a nuestro modo de ver supone uno de los principales fenómenos de innovación cultural en nuestra historia del arte más reciente. Alrededor de garajes, bajos, sótanos y galpones se han creado, mezclado y reorganizado en Galicia clanes familiares, grupos generacionales, pandillas de amigos, grupos de colegas, parejas de artistas, colectivos, activistas o empresarios de muy distinta procedencia. Siguiendo las conexiones y los efectos de esta recomposición en el interior de la periferia cultural podemos hacernos una idea ajustada del estado de la cuestión. La recuperación y ocupación de espacios puestos al servicio de una producción cultural que desborda al canal oficial ha sido fundamental para la existencia de distintos proyectos y centros de arte independientes como Alg-a Lab, Baleiro, Amalgama, Fac Peregrina, Diálogos Improbables, Liceo Mutante o Casa Tomada.

En Santiago, en un sótano y antiguo almacén de la Facultad de Filología cedido por la Universidad de Santiago de Compostela, tiene su sede el grupo de trabajo Baleiro [44], compuesto por los historiadores del arte Daniel López y Victor E. Pérez. Al igual que en los casos de Iniciativa Curva o Procesalia, vuelve a ser el Área de Cultura de la USC la que posibilita el mantenimiento de un espacio para la reflexión y la producción cultural gestionado por la comunidad universitaria. Baleiro se define como un colectivo que investiga las relaciones entre el arte, la política y la sociedad. Su acción se centra en las artes visuales pero incluye también la programación de talle- res y encuentros así como múltiples colaboraciones con instituciones como la propia universidad, como su participación en este mismo proyecto de investigación, con el Máster en Arte, Museología y Crítica Contemporáneas o su participación en el ciclo de conferencias Arte+Espazo público (Consello da Cultura Galega, 2008-2009). Su metodología de trabajo como equipo de producción se sitúa del lado de la flexibilidad y de la capacidad de reaccionar a demandas o intereses puntuales más que del de la acción programática. Preocupados por aplicar también a la producción de cultura criterios de ecología y sostenibilidad, se declaran partidarios de las políticas de baja intensidad a la hora de producir, financiar y comunicar cultura, algo que pusieron en práctica con la exposición expandida Ponlle Nome (Iglesia de la Universidad, 2008) en la que se propusieron experimentar con los formatos expositivos y pedagógicos al uso.

Aunque circunscrito al ámbito universitario, el espacio Baleiro ha cumplido una importante función de lugar para la reunión y la reflexión en torno al arte contemporáneo. No por casualidad colectivos como Culture Workers, Olholivre, LIBA o Ulobit han acudido a este espacio para la producción de sus proyectos. Tal fue el caso de Evasión ou Vitoria, proyecto diseñado junto a Culture Workers y que consistía en la programación rotativa de juegos y actividades por parte de una lista cerrada de colectivos; o los Encontros Off [45], una serie de encuentros entre agentes culturales, artistas y colectivos de toda Galicia que consiguieron profundizar en el análisis de las relaciones de poder y estrategias de acción que más tarde contribuirían al fortale- cimiento de otras redes de producción cultural.

Sería en el marco del ciclo Evasión ou Vitoria cuando el artista Olmo Blanco y la crítica Ania González se conocen y comienzan a trabajar sobre la posibilidad de poner en marcha un espacio donde compartir los recursos, discusiones e influencias necesarias para el desarrollo del trabajo artístico, tan aislado tradicional- mente como práctica individual de taller. A ellos dos se les unirá el artista Diego Vites en el I Encontro Off. Los tres deciden trasladarse a una casa familiar desha- bitada en A Peregrina, a las afueras de Santiago de Compostela, donde comparten vivienda y taller. Juntos crean en marzo de 2012 FAC Peregrina, Furancho de Arte Contemporánea46, un “espacio proyecto artístico autogestionado” puesto en marcha en el galpón de bloque y uralita adyacente a la vivienda-taller. El FAC se servía de la estrategia de los furanchos —locales de temporada abiertos en espacios domésticos por productores vinícolas en algunas zonas de Galicia para dar salida al excedente de producción— y de su fuerte componente social y comunitario para favorecer otros modos de relación con el arte contemporáneo. El galpón del FAC se convirtió en un espacio de total libertad para la exposición, el despliegue y la puesta a prueba de trabajos artísticos profesionalizados en contacto directo con el público. La voluntad programática y la conciencia sobre las condiciones de producción permitió al Equipo FAC lograr su propósito de crear un espacio intermedio para el arte, entre lo institucional y lo comercial, orientado hacia las necesidades del trabajo de creación y satisfacer así, mientras les fue posible y con los recursos disponibles, una demanda histórica del sector cultural gallego.

El FAC Peregrina mantuvo su actividad durante un año y medio. El espacio expositivo, compuesto por un galpón central, un gallinero a modo de white cube y un remolque frigorífico como espacio anexo, acogió una treintena de exposicio- nes de artistas locales e internacionales, conciertos, performances y un laboratorio de sonido conducido por los artistas Pablo Orza y Lúa Gándara. El FAC tuvo una amplia repercusión mediática, mayor incluso que la alcanzada por otras propuestas institucionales del momento. Tras ese año y medio, el equipo de dirección decidió poner fin al proyecto en pleno auge, consciente, según sus propias declaraciones, de que todo acto verdaderamente libre tiene unas condiciones de existencia concretas y finitas y de que prolongar en el tiempo las condiciones de producción en las que estaban inmersos contribuía a su propia precarización y a la de sus colaboradores.

Con un grado similar de independencia y actitud, el Liceo Mutante [47] de Pontevedra es otro de los casos más singulares de los últimos años. Un grupo de amigos que alquila un bajo con jardín decide constituirse como asociación cultural y logra reunir a un centenar de socios en pocas semanas desde su inauguración en 2012. En un principio, el Liceo comenzó a programar conciertos de grupos locales, contribuyendo a la consolidación de una escena musical gallega cada vez más pujante. Posteriormente, su labor de promoción de música en directo se fue enriqueciendo y diversificando al integrarse en circuitos más amplios, a nivel estatal e internacional. Además de la programación musical, el Liceo Mutante coordina un encuentro anual de edición independiente, ciclos de cine y multitud de talleres y actividades al aire libre en la temporada de verano. Actualmente continúan con su actividad como asociación pero han tenido que enfrentarse a una multa del Ayuntamiento de Pontevedra cuyo proceso de negociación aún sigue abierto. Un proceso que también ha tenido su eco en los medios de comunicación y que pone de manifiesto la escasa capacidad de las estructuras de poder para reconocer y dialogar con los procesos de autogestión.

De vuelta al ámbito específico de las artes visuales, también hemos de detenernos en un bajo comercial del centro de Lalín, donde el crítico y comisario Ángel Calvo pone en marcha el proyecto Diálogos Improbables [48]. Se trata de una serie de exposiciones en las que se enfrentan, en un diálogo de estilo y concepto, los trabajos de artistas de dentro y de fuera de Galicia, propiciando importantes e interesantes conexiones entre los participantes. Este proyecto tiene como antecedente Un disparo de advertencia (2011), un conjunto de intervenciones en el espacio público lalinense, y se proyecta hacia experiencias como Espazo Miramemira, con Calvo y los artistas Misha Bies Golas y Jorge Varela poniendo en marcha el proyecto curatorial Os Tres en una galería de tamaño reducido pero con una gran flexibilidad operativa.

Nuevos espacios para la producción y la programación cultural siguen surgiendo en los últimos meses, en este caso en A Coruña. Con una reciente tradición de creación de centros sociales y culturales en la ciudad, como la ya histórica Casa das Atochas [49], el C.S. Atreu o Proxecto Cárcere [50], surgen en A Coruña nuevos proyec- tos vinculados a un espacio concreto, como es el caso de Extramuros. Espazo de colisións artísticas [51], dedicado a la danza y la performance interdisciplinar o La Casa Tomada [52], de más reciente creación. De nuevo, un grupo de artistas y activistas vinculadas fundamentalmente a la danza, la música y el arte contemporáneo negocian con éxito el arrendamiento de una nave titularidad de Adif en la estación de tren de A Coruña. Mediante herramientas de colaboración actuales como las plataformas de crowdfunding, logran recaudar el importe necesario para la rehabilitación del espacio y ponen en marcha una ambiciosa y completa programación musical, de talleres de formación y de foros de discusión social, así como un incipiente programa de resi- dencias artísticas.

Epílogo

Ante la creciente presencia de comunidades, espacios y nodos de creación cul- tural independiente, así como del significativo aumento de su capital simbólico y cognitivo, parece llegado el momento de que esa otra institucionalidad cuyo origen establecíamos en torno a los conflictos de gobernabilidad del cambio de siglo llegue al fin, también, a Galicia.

En la actualidad podemos percibir que entre aquellas experiencias colectivas de finales de los noventa y la multiplicidad nodal del tiempo presente media un periodo dominado por una profunda renovación de lenguajes y actitudes. Asistimos a un proceso de aprendizaje autónomo que posibilita nuevos escenarios para la gestión de lo común realmente difíciles de imaginar hace quince años. Ejemplos de lo anterior son iniciativas de carácter federativo como la red transfronteriza de laboratorios estivales de experimentación y creación tecnológica Arco Atlántico, promovida en Galicia por agentes independientes como Beka Iglesias o Pedro Soler, que han contribuido especialmente a la efectiva conexión de nodos locales como Alg-a o Baleiro con otros territorios del eje noroeste como Francia o Portugal. También el proyecto de cooperativa de usuarios culturales GZI (Galiza Imaxinaria), cuyo equipo promotor ha aglutinado durante los dos últimos años y en torno al deseo de socializar recursos, a un buen número de colectivos y particulares como Culture Workers, Baleiro, Alg-a, Olholivre, Axóuxere, Proxecto Derriba. Y por último, el seminario Hacia una salida democrática de la crisis, impartido recientemente por la Fundación de los Comunes en Santiago de Compostela. En este último caso, bajo el apelativo de instituciones de lo común y en estricto régimen de horizontalidad, el equipo de coordinación del seminario, compuesto por Horacio González y Ania González, convoca a una sesión de trabajo a instituciones públicas e independientes del sector cultural gallego como Alg-a, A Cidade da Cultura, Baleiro, Casa Tomada, CGAC, Ergosfera, la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, la Fundación Luis Seoane de A Coruña o Normal, el centro de intervención cultural de la UDC. Todas ellas han manifestado su voluntad y compromiso para la puesta en marcha de las diez propuestas de colaboración in- terinstitucional allí planteadas, abriendo una vía de posibilidad para una alternativa cultural y social nacida realmente de lo común.

Estamos convencidos de que este tipo de escenarios redistribuidos en torno a los conflictos entre lo público y lo privado, las nuevas comunidades productivas de supervivencia afectiva y los nodos de recomposición territorial constituyen hoy una firme posibilidad de futuro; en nuestras manos está dotarla de autonomía.

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*  Frase extraída de las declaraciones del Conselleiro de Cultura Xesús Pérez Varela en la Cadena Ser tras los enfrentamientos que siguieron a la destitución de Gloria Moure como Directora del Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) en 1998. Xosé Manuel Pereiro, “El arquitecto golpeado por la policía en Santiago sufre un infarto”, en El País, 10 de febrero de 1998, Santiago de Compostela.
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Notas
1 Diez años después, en 2013, Monse Cea retomó el proyecto Procesalia con una revisión expositiva en la misma Iglesia de la Universidad con algunos de los artistas de las ediciones anteriores. (http://www. procesalia2013.eu/).
2 Xosé Manuel Lens, Nin antes nin despois, en “Atrapade ó mensaxeiro”, 11 de noviembro de 2004 (http://www.culturagalega.org/colaboracion_detalle.php?aid=190&id=1).
3 http://microfisuras.blogspot.com.es/
4 Iván Julio Ramos Martínez, “La protesta estudiantil en Galicia contra la ‘Ley Orgánica de Universidades’, en Athenea Digital, no 10, 2006, pp.1-15.
5 Víctor Ulla, “Partido Privado. Acción-protesta específica contra la reforma educativa de la LOU”, en: http://basedatosvictorulla.blogspot.com.es/2011/03/partido-privado-accion-protesta.html
6 Entrevista con Horacio González Diéguez, junio de 2013, Santiago de Compostela.
7 El término blogomillo se refiere al micro-universo formado por blogs escritos en idioma gallego. “Blogomillo”, en Galipedia, a Wikipedia en galego, en: http://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Blogom illo&oldid=3020947 .
8 Este extracto pertenece al trabajo de investigación “Espacio Permeable. Una aproximación a las relaciones entre música, escultura, pintura y juego”, realizado por Xoán-Xil López para la Universidad de Oviedo en 2004. Puede realizarse una consulta parcial de su primera parte en: http://www.alg-a.org/ Espacio-Permeable-Capitulo-1
9 http://sinsalaudio.es/
10 http://www.flexo.alg-a.org/
11 http://www.flexo.alg-a.org/txtlaaccion.html
12 Si bien la primera edición del IFI no contempló ninguna producción colectiva específica, en la segunda edición se extendió la voluntad de poner en relación el trabajo de artistas internacionales con las propuestas de estudiantes y artistas locales. Sería en esa segunda edición en la que el festival comenzaría a desarrollarse en términos profesionales gracias al apoyo público, que llegaría en esta ocasión hasta los cuatro millones de pesetas aportados entre el ayuntamiento y el servicio de extensión universitaria de la Universidad de Vigo. Una tercera edición pondría el punto y final al proyecto cuya crisis interna, debida a diferentes criterios de profesionalización, se tomó como tema del festival en su última edición. Entrevista con Horacio González Diéguez, junio de 2013, Santiago de Compostela.
13 http://www.alg-a.org/
14 El colectivo estaba formado por Nela Que (Nela Quesada), Sr. Pause (Roi Fernández), Isaac Cordal, Madame Cell/Ig (Nacho Muñoz) y Mig (Miguel Seoane). Más información en: http://sinsitio.org/census/ ludd_v01/paginas/mn-01.html
15 Artista visual conocido por sus sesiones de VJ ́s, producciones audiovisuales con motion graphics y videoclips. (http://www.mosk.tv/).
16 http://www.balor.alg-a.org/
17 Xesús Ron y Patxi Valera (eds.), De Parto a OMEGA. Dez anos de improvisación libre, Santiago de Compostela, Grupo Chévere/Redenasa.tv, 2011, pp. 42-44.
18 http://www.dfarte.com/index.php
19 http://acfase.wordpress.com/asociacion-cultural-fase/
20 http://www.taumaturgia.com/
21 Artista escocesa ganadora del prestigioso Premio Turner en 2010 y célebre por sus instalaciones sonoras.
22 Entrevista con Miguel Prado, diciembre de 2012, A Coruña.
23 Existe un debate muy interesante sobre los efectos que la crisis económica de 2008 tuvo sobre el mundo de la cultura en general y sobre los colectivos independientes gallegos en particular. Se trata de dos artículos aparecidos en la red entre junio y julio de 2012, el primero de ellos firmado por el crítico y comisario Ángel Calvo en la plataforma A-Desk y el segundo, a modo de respuesta, firmado por el historiador del arte Adrián Hiebra y publicado en su blog personal Diacrítico.
Ángel Calvo, “El molestar en la cultura. Sobre el desmantelamiento de la cultura en Galicia”, en: http:// http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1463. Adrián Hiebra, “¿Desmantelamiento cultural? No estábamos mejor antes de la crisis”, en http://hiebra. blogspot.com.es/2012/07/desmantelamiento-cultural-no-estabamos.html.
24 http://ergosfera.org/
25 http://www.desescribir.com/
26 http://habitatsocial.coop/presentacion.html
27 http://www.acidadedosbarrios.org/
28 http://n550proxecto.wordpress.com/
29 http://ergosfera.org/blog/index.php?s=peixes 30 http://algalab.weebly.com/
31 Iago Carro Patiño, “Territorios despreciados pero sin precio”, en Derritaxes, Proxecto Derriba Edicións, no9 (Eco-políticas), 2012, pp. 42-63. En: http://proxectoderriba.org/derritaxes-9
32 http://montenoso.net/
33 http://www.Invisíbel.net/
34 Tal como exponía el profesor Moraza en el I Seminario sobre Canales alternativos de creación: “Las paradojas de la tercera edad de la disidencia no implican que debamos regresar a formas clásicas de oficialidad, buscando “alternativas a lo alternativo” en actitudes anti-alternativas neoconservadoras. Sino de explicar la misma desconfianza que por tradición moderna tenemos hacia las estructuras centralizadas, estables y no participativas sobre las estructuras aparentemente descentralizadas, disipativas, difusas y participativas”. Juan Luis Moraza, “La Academia Alternativa. Del bosque de Academos a la tercera edad de la disidencia”, en Canales alternativos de creación. Una aproximación crítica, Santiago de Compostela, Baleiro. Canle de produción, 2012, p. 55.
35 http://proxectoderriba.org/
36 http://estaleiroeditora.blogaliza.org/
37 http://www.corsarias.net/
38 http://axouxerestream.com/
39 http://Invisíbel.net/zoopolitik/
40 http://cultureworkers.wordpress.com/
41 Éstas y otras muchas experiencias son el objeto de investigación de la tesis doctoral Mecanismos de transformación de la idea de arte público. Experiencia y experimentación en el contexto gallego. Su autora, Lucía Romaní Fernández, es investigadora doctora asociada de este proyecto y a ella le debemos buena parte de la información utilizada en esta parte del texto.
42 http://certamedesordescreativas.blogspot.com.es/
43 http://asociacionamalgama.blogspot.com.es/
44 http://www.baleiro.org/
45 http://encontrooffculturadecidade.wikispaces.com/
46 http://facperegrina.wordpress.com/
47 http://www.liceomutante.com/
48 http://dialogosimprobables.blogspot.com.es/
49 http://aculturapreokupa.blogaliza.org/
50 http://proxectocarcere.blogaliza.org/
51 http://www.espazoextramuros.org/
52 http://casatomada.org/

Imágenes
1 “Carga Policial en una protesta por la destitución de Gloria Moure” La Voz de Galicia, 6 de febrero de 1998 | Álvaro Ballesteros

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